Кадавры средней полосы: рецензия на фильм «Петровы в гриппе»

Под Новый год семья из Екатеринбурга болеет гриппом, активно галлюцинируя о прошлом, настоящем и метафизическом. Автослесарь Петров (Семён Серзин) пробирается домой сквозь броуновскую возню общественного транспорта, полного случайных попутчиков с приветом. Его Жена (Чулпан Хаматова) торопится покинуть библиотечную подсобку, в которой сверхурочно дежурит по милости постылого литературного кружка. А их сын (Владислав Семилетков) залипает в играх на телефоне, всё сильнее температурит и бредит вожделенным утренником в тюзе, где его костюм Соника должен произвести фурор. Сюжетные линии романа Сальникова, инфицированные сюрреалистическим патогеном режиссёрского стиля Серебренникова, встречаются в типовой панельной квартире и, втянутые обратно урбанистическим чревом Родины, порождают новые художественные штаммы.

Для России «Петровы в гриппе» — ещё одно живое свидетельство в пользу литературоцентричности национального сознания. Пульс современности, хрипы и шумы утробной жизни страны точнее всего фиксируют в 21 веке режиссёры, опирающиеся на анамнез, собранный лучшими образцами прозы (исключением можно считать Андрея Звягинцева). По счастью, активность освоения кинематографом новой русской литературы, только набирает обороты. Экранизации Сорокина, Лимонова, Санаева, Пелевина, Иванова, взявшие старт в 2000-м, выходили с заметными паузами и, как правило, со значительной оттяжкой относительно появления литературных оригиналов. Интервал между резонансным «Текстом» и заразительно родными «Петровыми» меньше двух лет, их путь от типографии до кинозала тоже укладывается в предельно короткие сроки. Ждать на экранах приходится пока только не вполне уже «зелёного» «Лавра» Водолазкина (права куплены в 2016-м).

«Петровым», кажется, повезло с творческим коллективом больше многих. Ни Алексей Сальников с его книгой, отмеченной премиями «НОС» и «Нацбест», ни опальный Кирилл Серебренников, постоянный ныне гость международных кинофестивалей, в особом представлении не нуждаются. Сцепка талантливой прозы с талантливой режиссурой работает в фильме безотказно. Актёрская команда картины, с другой стороны, настолько безошибочно отвечает нуждам первоисточника и улавливает его интонации, что разбирать отдельные достижения кажется занудством. Но да: затаённый демонизм Хаматовой (библиотекарь Петрова), рассредоточенная мечтательность Серзина (автомеханик Петров), мефистофельское балагурство Колокольникова (друг Игорь), дикорастущее резонёрство Ильина (философ Виктор Михайлович), непринуждённое очарование Пересильд (снегурочка Марина) и простодушное чванство Дорна (писатель Сергей) — всё плоть от плоти исконный замысел.

То, что этот обречённый на успех фильм выдался успешным во всём, — от сохранения духа оригинала до новаторских решений, — не удивляет, но не восхищать не может. Участие в каннской программе и приз в тех же Каннах за операторскую работу Владислава Опельянца — лишнее тому подтверждение.

Художественно схожее «Лето» переписало биографии Цоя и Науменко в стиле вольной ностальгии миллениалов по непрожитым 80-м. «Петровы в гриппе», хоть и укоротили название первоисточника, добросовестно воспроизвели мир, явленый в романе и вокруг него, — тот самый, что с полувзгляда узнаётся даже если не читал Сальникова. Душно-морозные троллейбусы и трамваи. Подсобки и бытовки с их обшарпанным уютом. Подёрнутый постсоветской патиной ТЮЗ. Подпоясанный типовой белой плиткой совмещённый санузел. В этих на роду написанных интерьерах ключевые диалоги и сцены оживают и дышат полной грудью полнокровных героев. Как оживает в кадре и отправляется в полёт нацарапанная на стене лифта летающая тарелка.

Траектория полёта режиссёрской фантазии ещё более непредсказуема, чем нелинейный нарратив романа.

Остроумные стенограммы воспоминаний и рефлексий главных героев Сальникова, прямая трансляция которых немыслима для кинокартины, растворены в ней, как в чашке Петри, и проступают локальными образами и обособленными фракциями фабулы, вспыхивающими ритуальным поэтическим огнём.

Так под абсурдистское заклинание песни о китах (на стихи Сальникова), не покидая библиотечных декораций, Петрова ныряет из регламентированной скуки литературного вечера в воспоминание-грёзу о сексе с мужем. Зажатый лабиринтом книжных полок танец с постепенным переодеванием героини в зелёное пленяет безупречной хореографией. Так из пожухлого коридора редакции, где изливает душу несостоявшийся писатель Сергей, Петров буднично шагает в знакомый полусвет гаража, пересобранного другом-графоманом в гомосексуальном сюжете. Путешествие туда и обратно сквозь мизансцены обольщает своей непосредственностью. Назвать эти вдохновенные телепортации флешбеками не поворачивается язык.

Во власти длящейся галлюцинации происходящего — и сам режиссёр. Серебренников дословно цитирует избранные места из романа, но реконструирует их то в смежном пространстве, то с иным реквизитом — словно бы путаясь в наслоениях воспоминаний. Городские сумасшедшие — ежедневные попутчики Петрова — спрессованы в одном троллейбусном (вроде бы) салоне. Шутка инфернального трикстера Игоря про сдохшего Чиполлино переезжает из круглосуточного магазина в дом вздорного философа Виктора Михайловича. А рукописи застреленного по собственной просьбе Сергея демонстративно горят (что поэтичнее, чем мусорный бак). В подобных несовпадениях с оригиналом угадывается не только неизбежная побочка от стремления упаковать побольше писательских гостинцев в хронометраж, но и фирменная горячечная симптоматика фильма.

В предновогодней гриппозной суматохе фрагменты сюжета неминуемо заражаются сквозными лейтмотивами. Взаимные отражения образчиков НЛО, тюзовских утренников, по-зимнему укутанных детей создают зеркальный коридор описываемого круговорота жизни. Зарифмован даже свитер с ромбами: вот он — на спицах библиотечной начальницы, а вот — на чуть оголённой спине Снегурочки-Пересильд. Не случайно и аккомпанирующие основному ансамблю актёры — Трибунцев, Штейнберг, Кудренко — появляются сразу в нескольких ролях. Милиционеры, охранники, аниматоры — все здесь на одно лицо.

Этот воспоизводящий сам себя хаос органично вмещает взлелеянную на мифах фантасмагорию, в которой проявлены сакральные миссии будничных героев. В родителях Петрова-старшего, расхаживающих по дому без одежды, прочитываются Адам и Ева (незамедлительно приходящая на ум аллюзия, подкрепляется картинкой, так кстати оказавшейся за стеклом серванта). В его жене со вполне себе потусторонним именем Нурлыниса Фатхиахмедовна угадывается не знающая пощады эриния, карающая мужчин за преступления. А фатальный друг-собутыльник Игорь сам представляется владыкой подземного мира Аидом (благо столь удачно совпадают инициалы). И даже успевает соблазнить местную Персефону-Снегурочку.

Снегурочка, — кристально и контрастно преподнесённый женский образ, — безусловно, метафора самой России. Земная и поэтическая, холодная и притягательная, циничная и печальная (Пересильд великолепна!). Норовящая на очередном повороте бесконечной русской дороги превратиться в раздавшуюся золотозубую кондукторшу рейсового автобуса. А может, троллейбуса или трамвая.

В сером-сером городе, в ветхой-ветхой газели открывается крышка гроба — и из него в чёрном-чёрном костюме вылезает условный «новый человек». Эпизод с воскрешением рэпера Хаски, эхо перформанса 2018-го, вынесен в эпилог картины. Безымянный персонаж, ещё более отчуждённый от местных просторов, чем героиня Хаматовой (ибо не мимикрирует), бежит из царства мёртвых так, будто вброд пересекает непомерно разлившуюся от похороненных воспоминаний Лету. Но пятится и затравленно оглядывается назад, в прошлое.

Он запрыгнет в ещё безлюдный салон на новом витке маршрута. Там будет ждать дородная хозяйка билетов. Будь ты хоть Лазарь — за проезд придётся платить.

Виктор Лукьянов