Леонард Файф (Ричард Гир / Джейкоб Элорди) — некогда известный и влиятельный режиссёр-документалист. Теперь он умирает от рака, не имея возможности встать с инвалидного кресла. В последние дни своей жизни к нему в дом приходит съёмочная группа из его учеников, которая хочет задать несколько вопросов о жизни и карьере и снять документальный портрет великого представителя индустрии. Но у Файфа свои представления об интервью — для него это последняя исповедь, чтобы зрители узнали его настоящего. А для жены и соратницы Эммы (Ума Турман) это последняя возможность узнать, каким на самом деле был её муж.
Пол Шредер прославился в первую очередь как сценарист и соавтор Мартина Скорсезе, с которым он написал великого «Таксиста», «Бешеного быка» и «Последнее искушение Христа». А ещё как теоретик и автор основополагающего для многих кинематографистов труда «Трансцендентальный стиль в кино». В режиссуре Шредер как будто не столько пробует какую-то новую грань себя и пытается доказать миру, что он умеет не только рассказывать истории, но и ставить их. В режиссуре Шредер скорее такой же киновед и исследователь. Он преследует в постановке свои невидимые мотивы и совершает эксперимент, результат которого вовсе не обязательно должен быть удачным.
«О, Канада» — экранизация наполовину биографического романа американского писателя Рассела Бэнкса «Предрешённый». Последнему и посвящён фильм. Писатель в 2023 году умер от рака. Здесь излюбленный архетип режиссёра появляется перед камерой, чтобы зафиксировать часть своей биографии, что была долго скрыта от посторонних глаз. По наитию опытный зритель ожидает узнать, на какие моральные компромиссы пришлось пойти Файфу ради славы и блестящей карьеры в документалистике. Однако по факту мы сталкиваемся с реальными или же ложными воспоминаниями умирающего режиссёра о его любовницах, жёнах и брошенных детях. Философское рассуждение о ложности воспоминаний безусловно занимательно. Можно ли доверять человеку, который всю жизнь скрывал часть своей жизни? Можно ли доверять человеку, чьё сознание спутано болезнью, искажёнными воспоминаниями и фантазией?
Шредер, кажется, не особо стремится за классической историей, которую чаще всего принято рассказывать в кино. Он экспериментирует с формой и нелинейным монтажом, а потому за основу берёт фактуру попроще — личную, а не профессиональную жизнь своего героя. И когда Ричард Гир оказывается в гостиной перед телекамерой, мы ожидаем увидеть что-то вроде байопика — будто сейчас герой расскажет всю свою жизнь с детства до последних дней жизни. Так начинается большинство биографических фильмов — герой даёт интервью и во время него погружает в подробности своей жизни. Из свежих примеров — так начиналась «Великая» с Кейт Уинслет. Но Шредер разбивает наши ожидания о путаную хронологию событий, обусловленную болезненным сознанием героя.
Помимо ложности памяти Шредер исследует и материю киноплёнки, которая фиксирует всё после щелчка хлопушки и команды «Начали!». Режиссёр рифмует гостиную, которая превратилась в съёмочную площадку с пристальной видеофиксацией исповеди, с теориями о фото Сьюзен Зонтаг и знаменитым фотоснимком Эдди Адамса «Расстрел в Сайгоне», где запечатлён миг до казни вьетнамского партизана. О нём Файф рассказывает студентам в одном из флешбеков. А его будущая жена Эмма задаёт провокационный вопрос: фотография сделала жизнь партизана вечной или же она воспроизводит смерть каждый раз, когда мы смотрим на фото? Немудрено, что документальный фильм с исповедью Файфа тоже станет своего рода таким свидетельством. Камера способна зафиксировать любые переходные состояния — она работает как зеркало в другие миры. Шредер лишь завернул эту аксиому в конструкцию фильма о другом фильме.
Кроме всего прочего, Шредер пытается брать пример с лучших и отсылает зрителя к «Гражданину Кейну» Орсона Уэллса, причём не только прямыми цитатами, но и отдалённо структурой. У Уэллса разные люди делятся своими оценками о жизни Кейна, формируя субъективное мнение. Шредер приём ненадёжного рассказчика минимизирует за счёт того, что зритель сразу находится в позиции недоверия к словам главного героя. Файф болен, да и его жена постоянно повторяет, что не надо слушать его всерьёз. Чем больше Файф рассказывает о себе и своём прошлом, тем сложнее и непонятнее он становится для нас.
Наконец, главный приём фильма — это мозаичный нелинейный нарратив из то чёрно-белых, то цветных флешбеков, который работает на общую идею о ложности памяти. В них, словно в параллельных вселенных, может фигурировать то молодой Файфер в исполнении Элорди, то уже пожилая версия в исполнении Гира. И в этом приёме кроется одновременно очарование и главный провал. Как только нащупываешь логику запутанных флешбеков — мол, цветные воспоминания ближе к фантазии, а чёрно-белые более правдоподобные — она тут же разрушается. И вот уже чёрно-белые флешбеки кажутся неразумными и выдуманными, а цветные — правдой. Становится ясно, что Шредер путает зрителя. Похожую фрагментарность повествования и деление его на цветное и чёрно-белое кино мы видели, например, у Нолана в его дебютном «Помни».
Текст — София Маргацкая
«О, Канада» вряд ли можно признать опытом с удачным исходом, несмотря на глубину поднятых тем, прекрасный актёрский состав и любопытные парадоксы кино. Интересная нелинейная структура разбивается о тотальное отсутствие логики, которая однозначно помогла бы расшифровать этот ребус Шредера и добавила бы динамики. Но пока что загадка о магии кино, которая фиксирует всё — от жизни до смерти — похожа на тревожные блуждания в недрах памяти.
Хотите быть в курсе всего самого интересного в городе? Подписывайтесь на нас в Telegram в Москве и Санкт-Петербурге. Рекомендации от KudaGo, планы на выходные, интересные события, места и подборки — читайте нас там, где вам удобно.
Комментарии к «Зыбкая материя из воспоминаний: рецензия на фильм «О, Канада»