«Мы говорим о любви как о катастрофе»: интервью с театральным режиссером Артемом Злобиным

Артем, ты переписывал пьесу для спектакля «Научи меня любить»?

Да, в пьесе заявлены два монолога — две ретроспективы. Первый — монолог-воспоминание учительницы Татьяны, второй — ее ученика Миши. Из них мне нужно было сделать игровую модель. Изначально тексты не пересекаются друг с другом. Вербатим (то есть документальный театр) в чистом виде. А мне хотелось все-таки найти моменты пересечения этих историй. Хотелось ощущения здесь и сейчас. Чтобы герои, погружаясь в воспоминания, взаимодополняли друг друга и историю в целом. Кроме того, мне как режиссеру важны были ощущения героев — как по-разному они видят историю своей первой и, наверное, последней любви.

Для тебя эта история про что? Только про любовь, или есть еще что-то?

Как говорил мой мастер: «Смысл меняется с течением времени и с течением репетиций». Когда мы репетируем, говорим о том, что любовь — это жертва. О том, что в пьесе очевиден мотив общественного неприятия подобных отношений. Это вечное «прохождение сквозь стены»: сквозь стереотипы и ханжество. Для нас это очень важный момент. Мы его попытались передать через добавление третьего персонажа, который на всю эту историю смотрит со стороны и, так или иначе, транслирует свое отношение к происходящему. Оно видоизменяется с ходом спектакля.

Ты говоришь о персонаже, которого исполняет Вероника Жукова?

Да, она — следовательница, перечитывающая дело о произошедшем, ей и являются все эти фантомы. Условно говоря, история оживает через бумагу…

То есть история ее глазами?

Мне показалось, что это интереснее. Всегда ведь интереснее найти сторонний взгляд на происходящее и посмотреть, как он трансформируется. Захотелось парадокса: как абсолютно одинокий человек, замкнутый в своем маленьком мире, никому не нужный, запрещающий все и себе и другим, в силу, возможно, профессии или менталитета, постепенно меняется. И перейдет ли он через эту границу — тоже вопрос. Меняется ли вообще человек?.. Тут уже вопрос глобальный. Сиюминутно — да — в нем могут проснуться совесть, сочувствие. Но изменится ли его жизнь в корне? Все эти вопросы заложены в спектакле. Об этом мы и хотим поразмышлять вместе со зрителем. И если случается хоть какой-то миг подключения и сопереживания, это уже большая победа для всех. В том числе и для этой героини.

При этом ее биографии в спектакле нет? Она себя раскрывает через историю любви Татьяны и Миши?

По факту да, мы не видим какой-то ее преджизни. Лишь некоторыми фрагментами заявляем ее маленький мир, ее маленький кабинет и то, как она в нем живет. И все. Она остается эдаким ноунеймом, среднестатистическим человеком.

Почему ты выбрал для лаборатории именно эту пьесу?

Сказать честно? Слушай, это же лаборатория, и думал, что больше двух артистов просто не потяну. А если серьезно, то, конечно, я эту пьесу давно читал, знал, что ее написали ученики Коляды. Поэтому уже априори им доверял. Мы ведь понимаем, что если говорить о драматургии, то кто в нашей стране может ей научить? Коляда первым приходит в голову, во всяком случае для меня. Он открыл многих драматургов — [Василия] Сигарева, [Ярославу] Пулинович и других безумно талантливых ребят. Когда эта пьеса появилась, во-первых, он сам ее расхвалил, а во-вторых, материал произвел на меня впечатление. Помимо этого, Коляда сам ее поставил. Для меня это стало очень важным моментом. Значит, надо читать!

Приходилось ли в процессе работы над постановкой находить какие-то художественные параллели, аллюзии? Чем ты вдохновлялся?

Сразу нашелся референс — фильм Ханеке «Пианистка». Это две разные тематики, но есть некоторые моменты пересечений с нашей историей. Когда мы работали, пытались вдохновиться и этим фильмом. Потому что в целом идея Ханеке сама по себе достаточно простая, но при этом безумно обостренная и, надеюсь, у нас получилось передать ее не впрямую. Это наше инспирирование материалом. Хочется все же, чтобы для зрителя эти параллели были уловимы. В целом мне нравится работать с референсами из кинематографа.

В одном из интервью ты говорил о том, что тебе близко творчество Триера…

Да-да! Триер — это маэстро! Я ему прощу все. Даже какую-нибудь плохую его работу, или какую-то очень невнятную. Какие-то вещи его, которые мне раньше были непонятны и до сих пор непонятны, я стараюсь все время пересматривать и смотреть на это через призму времени.

В театральном мире у режиссера Андрия Жолдака немало эстетики Триера. Как ты относишься к его режиссуре?

Мне очень нравится, что у него есть свой ярко выраженный режиссерский язык, несмотря на то, что он тоже не боится цитат. Ты смотришь спектакль и видишь пасхалки и отсылки на каждом квадратом сантиметре. Он в них купается и не стесняется этого. Являет миру проблему через артиста, используя актерскую школу в хорошем смысле, дополняя, но делая по-своему, создавая свой абсолютно уникальный мир. Точно работает с ассоциативным рядом. И все это на нерве, на импульсе. Мне такой подход очень близок.

Артем, расскажи, как сейчас видоизменилось пространство спектакля. На лаборатории, по-моему, именно пространственное решение стало одной из его главных фишек.

Зрители по-прежнему сидят с двух сторон от сцены. Нам показалось, что это классный ход, создающий ощущение зала суда. Или немного даже ток-шоу. При такой рассадке зрителя ты волей-неволей включаешь его в историю. Кроме того, зрители смотрят не только на артистов, но и друг на друга. Это создает эффект присутствия еще каких-то людей. Мы работаем на максимально узком пространстве-подиуме в метр шириной, покрытом металлической сеткой, это тоже создает некий дискомфорт, которого и хотелось добиться для обострения ситуативности. На лаборатории места было больше.

После лаборатории мы очень долго думали, как можно доработать готовый эскиз с учетом исключительной камерности самой истории. Хотелось сосредоточить все внимание на артистах. Поэтому да — у нас некоторый сценографический минимализм. Кроме того, мы отказались от обилия дополнительных этюдов, предметный мир остался практически прежним.

В тексте пьесы немало натурализма. Остается ли этот прием в спектакле?

При всей натуралистичности текста местами мы наоборот пытаемся уйти от контактов между героями, стараясь иными художественными средствами добиться того, чтобы зритель сам захотел их сближения. Но в силу каких-то обстоятельств им все время не дают это сделать. Нам хотелось больше условности, знаковости, небытовых решений. Не хотелось показывать то, что и так понятно. Хороший театр всегда старается выйти за пределы бытового существования и найти условный язык, жанр. Хотя, что касается жанра, то в прошлой своей постановке я думал об этом, но так и не смог его определить.

Это спектакль «Магазин» в Небольшом драматическом театре?

Да. Я думал — что это? Драма? Фарс? Хотел это как-то компилировать — придумать, как можно уместить в одном слове эту мультижанровость. Кто-то мне говорил про хтонь... Вообще классно, что зритель смотрит спектакль, и у него рождается к нему какое-то свое слово, свой жанр.

В этой постановке ты определяешь жанр?

Я понял уже, что определение жанра — отчасти воровство у самого себя. Да, это удобно для зрителя. Он понимает, куда его отправляют. Если, условно говоря, это комедия — можно сходить похохотать с подружкой, драма — это что-то про грусть в хмурый осенний вечер. Ну и так далее. А тут сложно. Помимо драматической составляющей, мы пытались отыскать и какой-то юмор, и иронию, без этого никуда. В жизни все перемежается. Я за то, чтобы зритель сам выбирал, как к этому относиться. Финал достаточно драматичный. Но мы не вводим наших героев в безысходность, в тупик. Хочется дать зрителю надежду.

Какая музыка звучит в спектакле?

Мы смешиваем разножанровые композиции, что мне всегда очень нравится. Эклектика в этой истории очень к месту. Тут много Шуберта, Бетховена в разных вариациях. При этом есть и современная музыка. Есть французские песни из 90-х. Мы показываем любовь через разные ощущения. Когда на контрасте идут разные жанры, возникает объем и узнаваемость для каждого человека. Любовь — суперобъемное, сложное слово. Оно не только про нежность, оно про жертвенность, про страх потери, ощущение несовершенства себя и так далее. Понятно, что это чувство, которого каждый ждет, каждый пытается к нему стремиться. И особенно когда человек влюблен, это самое чудесное ощущение в жизни. Но все-таки мы говорим здесь о любви, как о катастрофе. Наверно, это самое важное. Для обоих героев это стало внутренним разрушением.

Эта внутренняя катастрофа существует в социальном контексте?

Мы все находимся в обществе. Человеку сложно переступить через осуждение, через условные законы, которые мы сами для себя выбираем. Тема наличия «ненастоящих» людей — людей, смотрящих на нас с укором заставляющих жить с оглядкой, испытывать дискомфорт, обязательно присутствует.

Брала интервью Ирина Токмакова.