Размеченный решёткой проём полуподвального окна с видом на блёклую улицу, где регулярно справляют нужду посетители баров, — ракурс, которым открывается внешний мир из апартаментов семьи Ким Ки-Тэка. В тесноте обжитых катакомб безработные члены клана выживают благодаря подвернувшемуся незапароленному вай-фаю и грошам, полученным от местной забегаловки за сложенные наспех коробки для пиццы. Однажды друг-студент предлагает Ки У, сыну Ки-Тэка, поработать вместо себя репетитором в доме бизнесмена по имени Пак Донг И. Быстро освоившись на хлебном месте, парень задумывает трудоустроить всю родню.
Получившая «Золотую пальмовую ветвь» картина Пон Джун-Хо, хотя и сконцентрирована на южнокорейских проблемах, понятна любому по другую сторону границы. Безработица, растущая пропасть между богатыми и бедными — явления, не претендующие на национальный эксклюзив. В процессе ловкой жанровой игры с переходами от драмы через плутовскую комедию к криминальному триллеру и обратно Джун-Хо сообщает социальным концептам художественное звучание и метафорическую глубину.
В этом негласном противостоянии стратегические преимущества семьи Пак — идеальный дом, финансовое благополучие, высокое положение в обществе — очевидны, как и тактические козыри семьи Ким — хитрость, расторопность, хватка. Закрепившиеся на вершине пищевой цепочки хозяева жизни беспечны. По одной лишь протекции они нанимают репетитора с поддельными документами. Вследствие череды тщательно подготовленных совпадений работу получают и его родственники — инкогнито. Связи внутри самой ячейки Пак ослаблены: муж не может внятно артикулировать любовь к жене, сестра не переваривает брата, а брат — самый младший — живёт по ему одному ведомым правилам. Ким, паразитирующие на чужой роскоши, напротив, максимально собраны и взаимодействуют как единый организм. Их таланты проявляются к месту, помогая крепче вцепиться в источник дохода. Подкованный в английском языке Ки У очаровывает хозяйку и её дочь, его художественно одарённая сестра укрощает младшего сына, отец-водитель умело вписывается в повороты, не проливая хозяйский кофе, а мать показывает чудеса экстремальной кулинарии. Животная способность героев к мимикрии и выживанию впечатляет. А учитывая, что оказываемые ими услуги реальны, главной ложью становится классовое происхождение.
Этот вопрос Джун-Хо прорабатывает особо, время от времени выпуская из ловушки принятых ролей первобытную природу героев. Их внешнее сходство с насекомыми, кем-то вроде тараканов (не классифицируются как паразиты), настойчиво педалируется на уровне актёрской пластики и постановки кадра. От сцены к сцене в членах семьи Ким проступает что-то не совсем человеческое (слишком человеческое?): замерли со смартфонами на грязно-белом кафеле, подняли руки в оцепенении перед опасностью, прячутся в щель под столом, выглядывают из тёмных углов. Другая сторона маскируемой сущности — врождённая чужесть самозванцев по отношению к аристократическому раю — проявляется через запах. Впервые его замечает младший Пак, больше других доверяющий инстинктам. Это запах бедности. Нюх сигнализирует об обмане задолго до развязки, где эмоции брызнут вместе с кровью, льющейся по ветхозаветным законам.
Верхний и нижний миры картины — мир богатых и мир бедных — разделены чёткой эстетической чертой. Сверху — простор, симметрия и элегантность, расточаемая даже банками компота, снизу — теснота, хлам и эклектика узаконенного неблагополучия. Сверху — панорамное окно с видом на личную лужайку, снизу — сплюснутая прорезь с маячащим перед ней мобилем сушилки для носков. Сверху — библейский дождь с патетически вспышками молний, снизу — поток нечистот с размахом Всемирного потопа. Полярно противоположные части расколотого надвое мира вернее всего определяются друг через друга, как чёрное и белое. Совершенные в своей завершённости, они дышат поэзией.
Роль каналов сообщения в выстроенной им иерархичной системе Джун-Хо отводит лестницам, изображаемым с кафкианским вкусом. Вдоль бесконечных лестниц дождь вымывает из верхнего мира познавших сладкую жизнь и «перемечтавших» Ким Ки-Тэка и его детей. Узкой каменной лестницей открывается проход в тайный подземный бункер в доме Пака Донг И. «Вписываюсь ли я сюда?» — спрашивает молодой Ки У, глядя из окна второго этажа на самодостаточную идиллию высшего общества. И, лучше других понимая ответ, направляется к лестнице вниз. «К гостям» — думает ученица-подружка. Нет, «гораздо ниже».
Спускаясь в подвал с массивным камнем-талисманом, Ки У в действительности охотится не на конкурента за место под солнцем, а на оживший коллективный скелет в шкафу. Подсознательный импульс истребить нечто внутри себя, разорвать связь с постыдной стороной собственной природы проявляется в абсурдном действии, обречённом на неудачу. Природа побеждает. Не менее абсурдной, но достигающей цели, оказывается месть Ки-Тэка Паку — то ли за дочь, то ли за наморщенный в очередной раз от запаха бедности нос. Здесь природа тоже берёт верх, но через инстинкт, последовательно обрекающий на агрессию и бегство.
Принятый героями как резервная стратегия побег в заявленной системе координат всегда приводит в один из домов. Но в собственный, с брезгливостью брошенный, вернуться можно только номинально и в неполном составе. А доступ в желанный открыт лишь призракам — до тех пор пока верх и низ не поменялись местами.
Виктор Лукьянов
Комментарии к «Никого не будет в доме: рецензия на фильм «Паразиты»