Реконструкция обыденного кошмара: рецензия на фильм «Под огнём»

19 ноября 2006 года небольшой отряд американских морпехов получает задание занять позицию в жилом доме в иракском Рамади. После обнаружения они оказываются в осаде и подвергаются плотному обстрелу со стороны боевиков. В течение нескольких часов бойцы координируют оборону, оказывают помощь раненым, пытаются вызвать эвакуацию и удержать здание до прибытия подкрепления.

Алекс Гарленд, режиссёр «Программистов», «Из машины» и «Аннигиляции», за последние годы утвердился в статусе визионера и любимца публики. На съёмках своего предыдущего фильма «Падение империи» он познакомился с Реем Мендосой — бывшим военным, приглашённым в качестве консультанта для постановки масштабного штурма Белого дома. Знакомство переросло в творческий союз: «Под огнём» они поставили вместе, уже как соавторы. Режиссёрский тандем оказался органичным — от Гарленда, по-видимому, фильму достались выстроенность художественной формы и склонность к образности; от Мендосы — точность в деталях и знание повседневной логики солдатского существования.

Сюжет фильма «Под огнём» основан на воспоминаниях Мендосы и его сослуживцев, о чём сообщают вступительные титры. 19 ноября 2006 года в Ираке его подразделение американских «морских котиков» попало под обстрел. Это событие не стало исторической вехой, не получило огласки, не вошло в хроники. Но для участников рядовой эпизод затяжной военной кампании превратился в бесконечный кошмар. Именно этот опыт и стал основой фильма: не реконструкция масштабного сражения, а фиксация одного дня, неотличимого от сотен других.

Фильм разворачивается в режиме реального времени: в течение полутора часов зритель наблюдает за группой солдат, занявших позицию в жилом доме, ставшем ловушкой. Гарленд и Мендоса сознательно отказываются от привычных составляющих жанра военного фильма. Здесь нет характерных героев с подробной предысторией, нет душещипательных диалогов о войне и жизни. Вместо них — люди в унифицированной форме, выполняющие приказы и пытающиеся действовать строго в рамках инструкции. Исчезает и ожидаемая драматургическая структура «полосы препятствий», в которой каждое столкновение ведёт к очередной эмоциональной потере очередного бойца. Вместо неё — непрерывная, изматывающая перестрелка, выстроенная вне привычной для жанра конструкции.

«Под огнём» ближе к иному подходу — документальной реконструкции. Вместо набора образных деталей — выверенные жесты и реакции, точно очерчивающие характеры участников группы. Вместо бурного обсуждения планов и эмоциональных вспышек — механистическая точность в действиях: сбор оружия, расчёт, передача информации. Вместо паники — сухой, отработанный ритм команд: координаты, подтверждение, вызов помощи. Это не воссоздание реальности, а реконструкция реальных событий внутри строго очерченной художественной формы.

Задача, которую ставят перед собой создатели «Под огнём», почти невыполнима. Фильм пытается совместить два противоположных подхода: с одной стороны — художественное высказывание с внятным сюжетом, выстроенной драматургией и прописанными характерами, допускающее возможность сопереживания; с другой — стремление к точной реконструкции, фиксация событий как подлинных. Но безостановочность действия, превращённого в непрерывную «мясорубку», не только подрывает саму возможность жанрового нарратива — она вызывает монотонный эффект, на который психика реагирует автоматическим отстранением. Особенно в современных условиях, когда подлинные изображения насилия ежедневно поступают из новостных сводок и воспринимаются как рядовая часть повседневности.

Гарленд и Мендоса выстраивают весь фильм на тончайшей грани между документом и образом — между реальным фактом и тем, что он представляет собой на самом деле. «Под огнём» фиксирует устав и инструкции в ситуации, когда они одновременно бесполезны и необходимы: бесполезны, когда твой товарищ кричит от боли, и необходимы, потому что остаются единственным способом выжить. Авторы не подчиняют фильм механистичной логике армейской системы, поскольку ни один устав не способен учесть реальность мира и человеческий фактор. В результате именно образные детали — оторванная нога на пустынной улице, солнечный луч сквозь пыль после взрыва — приобретают документальную подлинность. А рядовые действия — смена позиции, помощь раненому — выходят за пределы инструкции и обретают художественную выразительность.

Солдаты в фильме — не герои, а профессионалы. Война — их профессия, но не их идентичность. Вместо сентиментальных диалогов, превращающих типаж в персонажа, — живое, узнаваемое поведение. Уже в первом эпизоде они обозначаются не через реплики или биографии, а через мальчишеские реакции на полуголых девушек в клипе по телевизору.

Ключевая роль в высказывании об обыденном, подлинном ужасе военных будней отводится взгляду камеры. В фильме она не занимает позицию ни насильника, ни жертвы: не дистанцируется от героев, не идентифицируется с конкретным персонажем и не становится самостоятельной фигурой в кадре. Режиссёрский взгляд фиксирует лишь то, что происходит здесь и сейчас. В одних сценах камера движется вместе с солдатами или вглядывается в их лица, в других — отстраняется, переходя к общим планам или видам сверху, где фигуры превращаются в условные точки. В самые жуткие моменты вводится взгляд от первого лица, который превращает зрителя в соучастника экранного кошмара.

Текст — Мария Шиманская

«Под огнём» пересматривает жанр военного фильма через отказ от интерпретации в пользу точной фиксации происходящего. Вместо масштабных, эффектных сцен — полтора часа непрерывного будничного ужаса, лишённого комментария и моральной оценки. Такая форма не приближает к пониманию, но точно фиксирует, что понимание здесь невозможно.