Взгляд дьявола: рецензия на фильм «Собиратель душ»

На протяжении многих лет Америку терроризирует серийный убийца, которого прозвали Собирателем душ. Он не оставляет никаких следов и каким-то образом заставляет отцов убивать членов своих семей. За расследование берётся ФБР. В группу вводят молодого оперативного работника Ли Харкер (Майка Монро). Только она способна разгадать шифр таинственного убийцы.

«Собиратель душ» ещё до премьеры поместил режиссёра Осгуда Перкинса («Февраль», «Гретель и Гензель») в пантеон главных мастеров современных фильмов ужасов. В четвёртом фильме Перкинса отчётливо прослеживаются черты авторской поэтики.

Осгуд Перкинс выстраивает очень тесное, сжатое, заполненное объектами и геометрически выстроенное пространство с помощью конкретного набора приёмов — резких ракурсов, использования рамок, помещения персонажей и объектов на первый план близко к камере, длинных планов и наездов камеры.

Каждый кадр фильма репрезентует кусочек мира, с которым точно что-то не так. Проблема лишь в том, что все акцентированные и очень яркие формальные приёмы не складываются в единую систему. Иными словами, ни один из них не влияет на другой, и, следовательно, на драматургическое устройство фильма.

Внутренние противоречия возникают и в мотивировке использования отдельных ключевых приёмов. Перкинс часто вводит формат субъективного ви́дения в различных вариациях: монтаж по взгляду персонажа, наезд камеры, монтажное укрупнение или флешбек. Закономерно возникает вопрос, сформулированный кинокритиками более полувека назад, — кто видит этот кадр?

В «Собирателе душ» возникает явная проблема с субъектом ви́дения. С одной стороны, субъективным взглядом наделена главная героиня, которая в начале фильма так засматривается на подозрительный дом, что абстрагирует и заглушает слова своего напарника. Субъективностью и пристальностью взгляда характеризуются и злые силы — как видимые, так и не воплощённые в пространстве, открыто смотрящие или подглядывающие за жертвой.

Однако тип ви́дения, маркированный как субъективный, возникает в фильме и без мотивировки взглядом объекта. Главная героиня разговаривает по телефону, и после монтажной склейки камера внезапно начинает подсматривать за ней с резкого верхнего ракурса. Вот она, испуганная и вооружённая, выслеживает преступника в пустом доме, а камера следует впереди неё — то есть точно знает, куда нужно и можно двигаться. Во многих кадрах фильма, вне зависимости от крупности плана, используется наезд камеры. Так чей же это взгляд — героини, зла или камеры? Кажется, они все заодно.

Многочисленные вопросы к мотивировкам частных формальных решений или же функционированию отдельных приёмов особо применимы к фильму со сложной структурой. Акцентированность приёмов и их нарочитость предполагает слаженность, единую систему и драматургию, которые не терпят необоснованности выбора. По формальному устройству фильм разваливается.

Суть «Собирателя душ» не в системном использовании стилистических приёмов и не в тонкой драматургии переходов, а в психологическом или даже физиологическом воздействии. Перкинс не отвергает конвенции классического хоррора с пугающими сценами насилия и скримерами, но добивается необходимого эффекта противоположным способом.

Все приёмы, таким образом, задействуются исключительно для непрекращающегося воздействия на зрителя: в геометрически выстроенных кадрах с проёмами тихо и без криков может проявиться зло; наезды камеры постоянно свидетельствуют о пристальном взгляде кого-то другого; флешбеки отражают ассоциативные и подавленные страхи персонажей. Гротескная фигура героя Николаса Кейджа, чья роль в этом фильме — отдельное блистательное зрелище, опознаётся как персонификация этого жуткого непрекращающегося эффекта.

Текст — Мария Шиманская

«Собиратель душ» работает по принципу аттракциона, то есть шокового эффекта. Шока не моментного, а продолжающегося в рамках фильма с первого до последнего кадра. В этом мире страх и Зло повсеместны.

Оставьте комментарий