Противовес системе Станиславского
Как ни странно, но начать разговор об эпическом театре лучше всего с исторической справки и знаменитой системы Константина Станиславского — театрального режиссёра, актёра, педагога и теоретика. Ведь в конце XIX века театр был очень консервативным. Актёры больше изображали эмоции. Или по крайней мере пытались их изобразить, но никак не проживали их по-настоящему. В то время спектакли были настолько условными, что больше походили на нелепые карикатуры: приёмы неглубокие и поверхностные, жесты и эмоции слишком утрированные. Тогда Станиславский стал анализировать актёрскую игру и приводить её к единой системе. Ему удалось найти три основных составляющих для театрального актёра — это ремесло, искусство представления и искусство переживания. Последнее было как раз самым важным в системе режиссёра.
Искусство переживания по Станиславскому предполагает изучение и анализ героя, погружение в его характер, точное понимание обстоятельств. И, наконец, возможность почувствовать настоящие эмоции, прожить их на сцене взаправду. Только это помогало добиться максимально правдоподобной игры. Кроме того, переживаемые эмоции должны были рождаться в режиме реального времени, чтобы игру невозможно было заучить. Благодаря этому умению актёр мог выглядеть на сцене естественно. Ещё актёру в этом помогала собственная фантазия и наблюдательность. Можно перенимать интересные ситуации из жизни, примерять их на себя и таким образом развивать свою эмоциональную память и диапазон возможных переживаний. Плюс ко всему, Станиславский адаптировал эту систему не только под одиночную подготовку к роли. Она так же работает и с партнёром по сцене, помогает тоньше прочувствовать взаимодействие между действующими лицами.
В наши дни система Станиславского котируется не меньше, чем в годы своего изобретения и пика популярности. Причём не только в России, но и за рубежом. Весь классический театр и существование актёра и истории в нём основан именно на теории Станиславского. И для широкого зрителя это более привычное и понятное действо. А вот эпический театр выступает как оппозиция психологическому и предлагает совершенно другие, но не менее удивительные и интересные правила игры.
Бертольт Брехт — отец эпического театра
Немецкий драматург, поэт и прозаик, театральный деятель и теоретик, режиссёр. Такими регалиями принято представлять Бертольта Брехта. Его творчество, как и его теория эпического театра, всегда вызывало неоднозначные мнения в обществе. Но уже в 50-е годы прошлого века его пьесы прочно вошли в репертуары ведущих европейских театров.
В 1919 году Брехт ещё обитал в Мюнхене и носил свои первые пьесы — «Ваал» и «Барабаны в ночи» — в местный театр. Однако к постановке их не приняли. Брехт задумывался об отъезде в Америку, хотя прекрасно понимал, что без статуса и имени там ему будет тяжело. Поэтому для начала он попробовал покорить Берлин.
В кругах местной интеллигенции молодого Брехта приняли достаточно прохладно. Многих отталкивала его внешность, колючие глаза и худощавое телосложение. Ещё не всем нравилось нарочитое отрицание всего, что было написано и сделано в искусстве к тому времени. Поэтому берлинские театры вновь не принимают собственные сочинения Брехта, но дают ему возможность поработать с чужим материалом. Так, он пробует ставить экспрессионистскую драму Арнольта Броннена «Отцеубийство». Однако Брехт ссорится с исполнителем главной роли, и пьесу отдают другому режиссёру. От отчаяния Брехт даже пробует писать сценарии для кино и вместе с Эрихом Энгелем снимает короткометражку «Мистерии одной парикмахерской». Но на этом опыты с кинопроизводством у Брехта заканчиваются без особых успехов.
В сентябре 1922 года мюнхенский театр «Каммершпиле» наконец-то ставит пьесу Брехта «Барабаны в ночи». Более того, постановка оказывается удачной, а немецкая критика наконец-то открывает для себя драматургический талант Брехта. Театры Германии обратили внимание на молодого театрала и взяли в работу его другие ранние пьесы — «Ваалу» и «В чаще городов». В марте 1924 года Брехт наконец-то пробует свой эпический театр на практике, всё ещё в мюнхенском «Каммершпилле». Правда, он берёт за основу не своё произведение, а текст Кристофера Марло «Эдуард II». Новые приёмы и вообще новый театр понимает лишь берлинский критик Герберт Иеринг. Для Брехта это знак, что пора окончательно перебираться из Мюнхена в Берлин. И именно поддержка Иеринга помогла Брехту обосноваться в театральной столице Европы, которая ничуть не отставала от Москвы в плане развития этого искусства. Пьесы Брехта начали ставить в различных столичных театрах его коллеги. Он и сам пробовал себя в режиссёрской позиции на различных сценах. И уже к 1930-м его теория эпического театра сложилась в единое целое.
Но до большой славы ещё далеко. Брехт известен и своими политическими взглядами. После назначения Гитлера рейхсканцлером драматург принял решение покинуть Германию. Так начались его годы странствий, в которые он написал свои важнейшие пьесы. В Дании он создал «Страх и отчаяние в Третьей империи», «Винтовки Тересы Каррар» о гражданской войне в Испании, и ключевую пьесу своего творчества «Жизнь Галилея». Там же начал свою флагманскую работу «Мамаша Кураж и её дети», которую заканчивал уже после переезда в Швецию. В 1941 году Брехт добрался до США, где с трудом написал «Сны Симоны Машар» и «Швейк во Второй мировой войне». Его пьесы для Америки были неактуальны. Однако «Жизнь Галилея» удалось адаптировать под американского зрителя и поставить в небольшом театре в Лос-Анджелесе.
Через несколько лет после окончания Второй Мировой войны Бертольт Брехт возвращается в Германию. Ему в руководство отдают малую сцену Немецкого драматического театра, на основе которого он и выращивает знаменитый на весь мир «Берлинер-ансамбль». Первый спектакль, который там был поставлен — конечно же, «Мамаша Кураж и её дети» с Еленой Вайгель, женой Брехта, в главной роли. Он вошёл в золотой фонд театрального искусства и показал теорию эпического брехтовского театра в полной мере.
Чек-лист эпического театра
Так что же такое эпический театр в теории Бертольта Брехта? Основные положения можно собрать в следующие пункты:
- Драма, умноженная на эпос. Ещё Аристотель считал, что эти две вещи не могут существовать вместе и одновременно. Чтобы зритель мог лучше погрузиться в историю, ему следовало сфокусироваться на происходящих событиях и их максимальной достоверности. А ещё важно было проработать детально декорации, чтобы создать иллюзию жизни. По мнению Брехта, такой подход к пониманию театра не давал зрителю понять главный смысл действия. По Брехту, зритель должен анализировать увиденное и руководствоваться разумным, а не чувственным.
- Минимализм оформления. Сцена не должна обманывать зрителя и претворяться тем, чем она не является. Поэтому Брехт отказался от вычурного антуража и декораций. Сцена лишь функциональный инструмент, который помогает воссоздать реальность в условных, но узнаваемых чертах. В брехтовской парадигме допустимо менять декорации прямо на глазах у зрителя, зачастую это делают сами актёры. Всё работает на разрушение сценической иллюзии и четвёртой стены — у театра отныне нет никаких секретов от зрителя. А ещё в постановках эпического театра часто используются экраны с видео, что помогает соединить смежные искусства и расширить границы театра.
- Эффект очуждения или эффект остранения. Ещё один приём, который помогает оценить критически происходящее не только зрителю, но и актёру. В противовес психологическому вживанию в роль Брехт требовал от актёров собственной позиции и личного мнения в отношении играемого персонажа. Грубо говоря, не перевоплотиться в героя, а дистанцироваться от него. Актёр может разрушить четвёртую стену и обратиться к зрителю. Он может выйти из образа и сказать, что он думает про всё случившееся на сцене. При этом произносимый текст, как правило, ритмичен и почти безэмоционален. Режиссёр же может и вовсе ввести в действие автора, который будет произносить ремарки, оставленные в тексте. Всё это помогает посмотреть события, чувства и отношения с неожиданной стороны.
- Критическое отношение через музыку. Музыка, песни, танцы и странная пластика — всё это в эпическом театре вновь работает на эффект остранения. Музыка дополняет актёрскую игру, сокращает дистанцию между сценическим пространством и зрительным залом, а ещё намеренно выпадает из общей канвы повествования. Однако несмотря на это она усиливает содержание постановки.
Главная задача эпического театра — через актёра достучаться до зрителя и заставить его думать и анализировать. Ни в коем случае не принимать рассказанную историю на веру. Наоборот, в каждой поставленной пьесе с вполне понятными конфликтами важно найти глубинный подтекст и истинные смыслы. А ещё аллюзии на историю, общество, политику и многие другие социальные сферы.
Брехт в современном мире
Бертольт Брехт, его пьесы и, конечно, его теория продолжают жить и в наши дни на разных сценах мира. Более того, фрагменты брехтовского театра можно найти даже в кино. Самым точным в этом плане является фильм «Уроки истории» Штраубе, где главный герой разъезжает на машине по Риму и общается с теми, кто был знаком с Юлием Цезарем. Или «Куле Вампе» Златана Дудова о безработице в Веймарской республике. Однако оба эти фильма основаны на текстах самого Брехта.
Если говорить о брехтовском кино более глобально, то отголоски теории можно найти в более известных и популярных фильмах авторского кино. Наработки Брехта пытался перенести на киноэкран Жан-Люк Годар — режиссёр французской «новой волны». В его работах можно видеть остранения и безэмоциональную актёрскую игру. Наиболее интересным примером служат «Забавные игры» Михаэля Ханеке, который предлагает посмотреть на историю одного насилия с иной стороны. Зритель оказывается один на один с мерзкими чувствами и активированным критическим мышлением. А «Догвилль» Ларса фон Триера — отличный пример условных декораций и разрушенной иллюзии театрального или кинематографического искусства. Город у Триера полностью нарисован и похож на сцену вполне себе эпического театра — это предельная откровенность со зрителем, которому отныне не нужно верить в вымышленную реальность.
Что касается театра, то множество постановок в духе эпического театра и уж тем более по пьесам Бертольта Брехта можно увидеть и сейчас. Мастерская Петра Фоменко предлагает «Мамашу Кураж» в постановке Кирилла Вытоптова, который превращает пьесу в камерную историю одной несчастной женщины. Более классическую по содержанию, но современную по оформлению версию этой же пьесы можно посмотреть на основной сцене Александринского театра. Режиссёром здесь выступает Теодорос Терзопулос, который стажировался в том самом «Берлинер ансамбль». А ещё он учился у Хайнера Мюллера — крупнейшего последователя брехтовского театра.
«Добрый человек из Сезуана» был впервые поставлен в России в театре на Таганке Юрием Любимовым. После него многие ещё долго не решались повторить успех мастера. Однако же сейчас в театре имени Пушкина эту пьесу можно посмотреть в интерпретации Юрия Бутусова — крупного российского режиссёра, который любое произведение превращает в эпический театр. На этой же сцене можно посмотреть и бутусовско-брехтовские «Барабаны в ночи». Ведь Брехт в постановке Бутусова — максимально приближенное к идеалу действие.
Безусловно, эпический театр и инновации Бертольта Брехта зрелище не для всех. Однако это уникальный и удивительный опыт как для удовлетворения своего чувства прекрасного, так и для развития культурного бэкграунда. В конце концов, если любовь к эпическому театру и загорается, то это уже точно навсегда.
Текст — София Маргацкая
Комментарии к «Эпический театр: о сложном простыми словами»