После смерти жены (Диана Крюгер) от рака предприниматель Карш (Венсан Кассель) изобретает GraveTech — цифровые кладбища с экранами, позволяющими круглосуточно наблюдать за разложением тел. После таинственного взлома и акта вандализма на кладбище Карш оказывается втянут в запутанную сеть подозрений, заговоров и хакерских атак. Его попытки разобраться с происходящим приводят к столкновению с корпорациями, новыми технологиями и собственными иллюзиями, стирая грань между реальностью и цифровым миром.
Дэвид Кроненберг — 82-летний канадский режиссёр, в массовом сознании прославившийся как мастер боди-хоррора. Он тот, кто упивается экранными демонстрациями метаморфоз человеческих тел, смакует технологические мутации плоти и прочие «мерзости». Свой метод он довёл до предела в предыдущем фильме «Преступления будущего», где подвёл итог полувековой работе. Кинематограф по Кроненбергу, а в его логике и любое искусство вообще, схож с аутопсией: сущность творчества сопоставляется с (пере)устройством человеческого тела.
И хитросплетения сюжета его нового фильма «Саван» (или «Саваны») действительно могут запутать. Такое нагромождение тем — наблюдение за разложением тел, современные кладбища, ИИ‑аватар в виде коалы с голосом возлюбленной, заговоры мировых корпораций, борьба экоактивистов, русские и китайские хакеры, видения истерзанного тела умершей жены — ставит в тупик стороннего зрителя и выглядит как набор характеристик второсортного параноидального триллера. Если бы не фамилия режиссёра в титрах.
Его жена, Кэролин Зейфман, с которой он прожил в браке почти 40 лет, скончалась от рака в 2017 году. До этого она долго и тяжело болела, и для заботы о ней режиссёр приостановил съёмки своих фильмов после «Звёздной карты». Редко детали личной жизни автора так явно отражаются в его экранном творчестве. «Саван» — как раз тот случай: если не постскриптум, то элегия по прожитой жизни, органичная кинематографу Дэвида Кроненберга.
В основе «Савана» лежит переживание мужем смерти жены от рака. Венсан Кассель с узнаваемой кроненберговской причёской играет скорбящего вдовца, у которого «от горя гниют зубы». Герой безуспешно пытается жить дальше, ходит на свидания, на одном из которых спутница расспрашивает его о погибшей жене: «Насколько мрачный ответ ты хочешь услышать?».
Экспозиционная сцена не лишена самоиронии. То самое свидание проходит в ресторане на кладбище, владельцем которого (и ресторана, и кладбища) оказывается главный герой. Воодушевлённо он проводит для новой подруги экскурсию по кладбищу и показывает современные могилы — с экранами для онлайн‑наблюдения за разложением тел в формате 8К. Свидание завершается быстро: спутница нервно уходит.
Наблюдение за разложением тела здесь — не просто изысканная метафора. Главный герой сам живёт в этом переходном пространстве между жизнью и смертью, с неотступным и пугающим желанием лечь в гроб рядом с любимой. Постепенно макабрический хаос затягивает и его, и окружающий мир. Изображение мёртвого тела становится исходным кодом для всего цифрового мира. Современные хай‑тек‑пространства, автономные «Теслы» и бесчисленные экраны заражаются мыслями о погибшей жене.
Упоение зрелищем телесных последствий смерти, как всегда у Кроненберга, — и наслаждение, и гибель для его героя. Саван — центральный и точный образ — представляет собой технологическое изобретение, фиксирующее облик гниющей плоти и распространяющее своё влияние на мир вокруг теми же техническими механизмами. Кирш вынужден довольствоваться суррогатом тела любимой — её цифровыми копиями, обступающими его со всех сторон. Когда он примерит саван на себя, знакомый голос остановит его: «Твоё время ещё не пришло».
С такой темой режиссёру меньшего калибра легко было бы увязнуть в материале. Например, свести упоминания многочисленных политических кризисов, заговоров мировых правительств и акций активистов в защиту планеты к банальной критике современного мира. Ещё соблазнительнее выглядит сведение всего к повсеместному страху перед использованием искусственного интеллекта — специально созданного аватара с голосом покойной, который за героем то ли шпионит, то ли строит свой собственный заговор.
В «Саване» есть одна по‑настоящему шокирующая сцена: цифровой аватар воспроизводит то ли сон, то ли грёзу вдовца, принимая облик изуродованного тела покойной жены. Шок здесь вызван не визуальным эффектом, а самой сутью происходящего.
Цифровой ИИ-аватар — лишь частный случай технического воплощения болезненного состояния, вызванного скорбью. Фильм буквально заполонён всевозможными экранами, записями с камер, транслирующими то ли документ, то ли иллюзию. Но Кроненберг — не Брайан де Пальма: он не строит повествование вокруг проблемы зрения, подлинности или ложности видений. Здесь любые видения оказываются правдивыми, поскольку исходят из главного — наблюдения за телом жены.
Одно из видений становится ключевым: монтаж первых трёх кадров фильма. Тело жены парит в подземной могиле вместе с цифровой бабочкой-душой; за этим через подземное окно наблюдает вдовец, кричащий во тьму, и этот крик переносит его в настоящее — в кресло дантиста. Боль душевная срастается с физической: «от горя гниют зубы».
В кинематографе Кроненберга подлинностью обладает тело, и в «Саване» тело жены процессом гниения распространяет подлинность на весь мир — от цифрового экрана до видений вдовца. Кроненберг, в отличие от многих современных режиссёров, не противопоставляет цифровое и аналоговое, плёнку и цифру: каждый технический приём встроен в структуру фильма как закономерное следствие.
«Саван» — самый личный фильм режиссёра. И дело тут не только в автобиографической основе и намеренной схожести с главным героем. В картине отчётливо маячит романтическая тень. Присутствие умершей возлюбленной подобно неупокоенным женщинам Эдгара По, о котором напоминает и чёрный ворон, эмблема хакеров-вандалов. Тело погибшей порождает бесконечных двойников-симулякров: цифрового аватара, сестру-близняшку с отражениями в зеркалах, слепую женщину с обострённым осязанием. Романтическое здесь кроется в личной интонации и в упоении смертью, границу которой не переступить. В «Саване» режиссёр даёт своему герою и себе самый счастливый из возможных финалов: вечное сосуществование с возлюбленной, которая навсегда останется призраком, цифровым слепком, копией, жуткой ожившей грёзой.
Текст — Мария Шиманская.
«Саван» — размышление о природе скорби и её технологических проекциях. Фильм великого режиссёра, в котором человеческая боль материализуется и распространяется через гниение, коды и цифровые образы.
Комментарии к «О скорби, о любви: рецензия на фильм «Саван»