13-летний Джейми Миллер (Оуэн Купер) становится главным подозреваемым в убийстве одноклассницы Кэти Леонард. Полиция, семья и психиатры пытаются понять, что привело к трагедии, раскрывая влияние социальных сетей и подростковой травли. В процессе расследования Джейми сталкивается с давлением следствия и угрозами раскрытия его тайн, когда его собственные слова начинают расходиться с тем, что на самом деле произошло в тот день.
Британский сериал «Переходный возраст» вышел на платформе Netflix 13 марта и уже стал одним из самых просматриваемых проектов стримингового сервиса. Его успех, по-видимому, обусловлен сочетанием нескольких факторов. Среди них — актуальная тема снижения возраста уголовной ответственности для детей, склонных к проявлению жестокой агрессии. Несколько лет назад к схожему сюжету обращался сериал «Защищая Джейкоба» (2020), в котором Крис Эванс и Мишель Докери исполнили роли супругов, на протяжении восьми эпизодов сталкивающихся с мучительными сомнениями в возможной виновности собственного сына. В «Переходном возрасте» важная социальная тема дополняется детективной завязкой и экспериментальным форматом съёмки одним кадром. Компоненты формулы кажутся простыми и понятными, но сама структура устроена значительно сложнее.
Формально сериал начинается как детектив, но по сути с этим жанром у него мало общего. Детектив — это строго организованная система с чёткими внутренними правилами. В классической логике жанра преступление нарушает целостность мира, а поимка и осуждение преступника восстанавливают порядок. «Переходный возраст» устроен иначе: здесь никто не стремится к неоспоримым доказательствам, а ключевая улика мельком появляется уже в первой серии и почти без акцента. Важно и другое: в этом мире и до преступления не было ни покоя, ни устойчивости. Случившееся становится не столько началом расследования, сколько поводом присмотреться к уже расшатанной системе.
«Переходный возраст» гораздо ближе к социальной драме, чем к жанровому детективу. И источники такого построения мира легко прослеживаются: британское кино традиционно остро реагировало на социальную проблематику — от немого периода, через протестное кино «молодых и рассерженных» 1960-х, до современных фильмов и сериалов. «Переходный возраст» органично вписывается в эту традицию, но с важным уточнением. Он не стремится противостоять системе напрямую, не демонстрирует открытого протеста, но фиксирует само её устройство. Подлинное новаторство сериала заключается не в актуальности сюжета или эффектности приёма, а в том, как именно формальное решение работает с социальной темой.
Создатели сериала — Джек Торн, Филипп Барантини и Стивен Грэм — уже использовали этот приём в своих предыдущих проектах. Авторы не являются новаторами в области одноплановой съёмки. Длинные кадры без видимых монтажных склеек — в кино не правило, но и не главное исключение. Однако в «Переходном возрасте» этот приём работает по-другому. Помимо визуальной выразительности, достигаемой точной координацией актёров, операторской работы и движения внутри кадра, отсутствие видимых склеек перекраивает саму структуру восприятия, характерную для кино монтажного. Мир, увиденный таким взглядом, не просто выглядит иначе — он устроен по другим законам.
Простейший и самый очевидный путь — превратить происходящее на экране в грандиозный аттракцион, в котором одноплановая съёмка становится главным зрелищным элементом. Подобно «Бёрдмену», сделать непрерывность кадра центральным эффектом, вокруг которого строится вся структура. Такое решение впечатляет, но требует точной режиссёрской механики, строгой координации движения камеры и максимально контролируемого пространства, в котором исключены любые случайности. Однако «Переходный возраст» не использует этот приём как самоцель.
Съёмка единым планом становится основным формообразующим инструментом: она удерживает на себе всю сложную конструкцию сериала, обеспечивая такую плотность и многослойность, которую редко удаётся достичь при использовании резкого монтажа. При этом авторы сознательно отходят от однозначности репортажной техники. Одноплановая съёмка здесь — инструмент не единственный, но ключевой: вокруг него выстраиваются органичные вспомогательные приёмы. Среди них — глубинная мизансцена с переменой фокуса в общих планах, использование рамки кадра как ограничивающего пространства, в котором герои будто заключены, и работа со звуком: закадровые реплики и шумы, слышимые в пределах мира, но остающиеся вне поля зрения.
Одна из ключевых сцен, поездка в полицейский участок, построена как тройная мизансцена с участием детектива, социального работника и задержанного мальчика. Камера движется между ними, постепенно раскрывая смысл сцены через смену объекта в кадре: сначала взгляд детектива, направленный на ребёнка, затем — задержка на лице испуганного мальчика, и, наконец, обратное движение к соцработнику, становящемуся визуальной опорой. Его фигура стабилизирует ситуацию: он одновременно принадлежит системе и сохраняет нейтралитет, оставаясь между полицией и ребёнком. Тройная мизансцена с движением камеры между персонажами используется и в сцене допроса, где ключевым становится не столько формальный диалог, сколько реакции на появление новых улик. Каждый новый предмет на столе становится поводом для смещения фокуса: камера перемещается от одного участника к другому, выстраивая сцепку между действием и реакцией.
Второй эпизод в школе — пример того, как режиссёрское движение камеры заменяет монтаж, не теряя при этом сложности взаимодействий. Во втором эпизоде детектив с напарницей проходят по коридорам, заходят в кабинеты и беседуют с подростками. Одноплановая съёмка при этом не уравнивает персонажей, а, напротив, подчёркивает различия в их положении. Три сцены в кабинетах следуют друг за другом, и каждая построена по своей композиционной логике. В первой камера приближается почти вплотную к мальчику-соучастнику, замыкая его в пределах крупного плана: буквально вжимает в кадр, превращая замкнутость кадра в инструмент давления. Во второй сцене — разговор учителя с подругой жертвы. Общий план, наезд, укрупнение — камера выстраивает вокруг девочки замкнутое, но безопасное пространство. Если в предыдущем эпизоде визуальное приближение воспринималось как принуждение, то здесь оно становится способом защиты: камера создаёт границы, в которые не вторгается чужак. В третьей сцене — разговор детектива с собственным сыном. Камера движется и останавливается на симметричной композиции, в которой оба фигуранта — на равных. Изначальное равновесие между героями нарушается по ходу диалога: движение фиксирует смещение акцента — от одного к другому, в зависимости от того, кто в данный момент владеет инициативой. Все эти точные драматургические переходы складываются в цельную систему.
Наиболее отчётливо это проявляется в первых двух сериях, где камера буквально заглядывает внутрь механизма полицейского участка и школьного учреждения, чтобы зафиксировать подлинный ужас любой безличной регламентации. Первая серия, которую можно воспринимать как самостоятельное высказывание, посвящена полицейскому насилию. Но не насилию прямому — физическому или психологическому, — а институциональному: здесь никто не кричит, не применяет силу, все вежливы и предельно корректны. Насилие оказывается встроено в саму процедуру: задержание превращается в безличную последовательность действий, в которой человек постепенно теряет субъектность и становится объектом, несмотря на спокойный тон и формальную вежливость.
В этом контексте уместно вспомнить Хичкока — и не столько «Верёвку» 1948 года как ранний опыт непрерывной съёмки в истории кино, сколько фильм «Не тот человек» (1956), где герой в исполнении Генри Фонды сталкивается с полицейским аппаратом, пугающим не жестокостью, а механической, безучастной точностью. Как и в «Переходном возрасте», страх рождается не из насилия как действия, а из бездушия автоматизированной системы.
Пространства каждой серии выстроены по-разному, и движение камеры каждый раз учитывает их внутреннюю специфику. Школа — та же институция, тот же механизм, но с более хаотичной структурой. Если участок воплощает идею полного порядка, то школа становится пространством неудавшейся нормализации. Здесь одинаковые классные комнаты соседствуют с запутанными коридорами, а унифицирующая форма — с невозможностью подчинить детскую натуру общим правилам.
Ту же структуру можно проследить и в двух других сериях — с психиатрическим учреждением и с семейной ячейкой как частью общества. Но они организованы иначе. В третьем эпизоде в центре оказывается процедура экспертной оценки: психолог должна «раскрыть» ребёнка, вынести заключение и сформулировать объективное суждение. Однако в логике «Переходного возраста» объективность не равна ясности, стабильности или норме.
Поединок ребёнка и специалиста построен через вспышки ярости, затемнение света, смену мизансцен и ракурсов: герои то сближаются, то отталкиваются, но вся сцена движется по логике допроса — с ожидаемым ответом, с направленностью на «истину». И именно здесь возникает противоречие: сериал использует форму, которая принципиально отвергает однозначность.
Выбор наблюдения за одним персонажем неизбежно влечёт за собой выпадение всего остального: другие фигуранты сцены остаются вне поля зрения. Принцип неоднозначности в «Переходном возрасте» строится на преднамеренных лакунах и допущениях.
Монтаж позволяет управлять вниманием зрителя: указывать, на что смотреть, фиксировать значимые элементы внутри кадра. Непрерывная съёмка, напротив, сосредоточена на одном действии — и потому исключает всё остальное. Заострив внимание на одном, мы автоматически теряем всё, что осталось за кадром. Так, в эпизоде, где психолог наблюдает за Джейми, камера фиксирует её реакцию, но не показывает сам объект наблюдения — вывод остаётся недосказанным.
Мир «Переходного возраста» принципиально непознаваем. В нём нет ни правды, ни лжи, ни окончательных ответов. И нет простого сведения героя к функции. Это и есть достижение подлинного реализма.
Текст — Мария Шиманская
«Переходный возраст» — не рассказ о поиске истины, а попытка понять, как устроена сама структура, называющая себя объективной. Сериал избегает готовых формулировок и работает через движение камеры, которая неотступно следует за системой, и тем самым показывает, где она даёт сбой.
Хотите быть в курсе всего самого интересного в городе? Подписывайтесь на нас в Telegram в Москве и Санкт-Петербурге. Рекомендации от KudaGo, планы на выходные, интересные события, места и подборки — читайте нас там, где вам удобно.
Комментарии к «Взгляд как приём: рецензия на сериал «Переходный возраст»