29-й панфиловец: рецензия на фильм «Иван Денисович»

Пятачок обжитого пространства посреди Сибири, опоясанный почти праздничной гирляндой фонарей, — на самом деле, исправительно-трудовой лагерь, увиденный с высоты отстранённого взгляда. Здесь отбывает последние дни своего 10-летнего срока за измену Родине заключённый Щ-854, Иван Денисович Шухов (Филипп Янковский). В зоне — холодные бараки, двухэтажные нары-«вагонки» и укутанные в казённое тряпьё собратья-арестанты. На воле — семья, усохшая в памяти до строчек редких писем. В прошлом — военные подвиги, плен и несправедливый приговор. Скорбная доля Шухова — отражение миллионов сломанных ГУЛАГом жизней.

«Один день Ивана Денисовича» экранизирован в России впервые. До сих пор единственной киноверсией рассказа Солженицына был фильм 1970-го, снятый финном Каспаром Вреде. Отечественная премьера 2021-го столь же долгожданна, сколь своевременна.

Добавляет веса имя Глеба Панфилова. Обладатель всех мыслимых российских наград и разнокалиберных призов ведущих европейских кинофестивалей — режиссёр представляется идеальным кандидатом для осмысления солженицынского произведения на экране. В его фильмографии — сюжеты Островского и Вампилова, грандиозное воплощение горьковской «Матери», отмеченное в Каннах, и, в конце концов, другая экранизация Солженицына, сериал «В круге первом», который создавался при непосредственном участии писателя.

Как ни горько, ничуть не бывало. Картина Панфилова создаёт впечатление вольной импровизации на тему проглоченного по диагонали текста, отдельные куски которого, действительно, старательно вызубрены, мелкие детали которого развёрнуты перед глазами надёжной шпаргалкой, но суть и дух которого необратимо растворены в потоке случайных ассоциаций рассказчика.

Тот, кто перед просмотром прочитал рассказ, а сделать это необходимо (по счастью, процесс упоителен и не займёт много времени), улавливает диссонанс оригинала и воплощения с полутона. Интерпертацию, даром что опирающуюся на букву солженицынского произведения, не спасает от падения в недостоверность даже заявленное в титрах уточнение «по мотивам», потому что именно мотивы-то и подменяются между строк.

Начиная с открывающего образа лагеря, маленького, почти игрушечного, ставшего, выражаясь метафорой Башлачёва, «праздничной открыткой» (клинический союз «колючки» и лубка — хочется здесь добавить), фильм радикально отстраивается от литературной основы. Сперва эстетически. Лагерные бараки и хозпостройки с высоты полёта рейсов Северного маршрута смотрятся чем-то из «Сироты казанской» или «Ёлок». Да и вкрадчивый закадровый голос Леонида Ярмольника открыто описывает увиденное как «праздничный ночной сюрприз для непосвящённых». Ясно, что планировался контраст, оксюморон. «У нас другой маршрут» — продолжает Ярмольник — и камера переносится в мёрзлый барак.

Приём понятен, вот только маршруты не воспарявшего к облакам за отсутствием лишней минуты солженицынского Шухова (а именно его глазами увидена оригинальная история) были значительно более приземлёнными. Он вставал к параше, ждал развода и выбирал свои валенки из общей кучи, а светило ему всего три фонаря: «два — на зоне, один — внутри лагеря». В мир каторжан читатель попадал сразу, без лишних метафорических предисловий, и оставался в нём до конца, проживая вместе с героем день от одной чёрствой корки до другой.

Что-что, а осязаемую лагерную фактуру Панфилов фиксирует, так сказать, не по лжи. Побитые временем бушлаты и телогрейки, тесные нары, подновляемая краска номеров на шапках, затвердевшие хлебные пайки, припрятанная в валенке драгоценная алюминиевая ложка, антиморозная тряпочка для лица, скелетики рыб в баланде или брезгливо выловленный из неё рыбий глаз — эти и множество других предметных деталей дотошно перенесены на экран со страниц рассказа. Но за пределами тактильных ощущений начинается деформация мира.

Фильм полон немыслимых допущений, которые трудно не замечать. Каторжники отправляются на работу при ярком солнечном свете, словно никто здесь никуда не спешит. В оригинале они уходят и приходят в темноте — это принципиально важно. По территории лагеря, словно перепутав его с пионерским, разгуливает ребёнок кого-то из начсостава. Наверное, здесь нужно увидеть символ и понять, что все мы дети сталинских лагерей. Но символ ломает руку, заглядывает в окно, а главное — никакого отношения не имеет к Ивану Денисовичу. Кавторанг Буйновский (Михаил Хмуров), которого лихорадит после рабочего дня (бог уже с тем, что в рассказе он не болел, а просто устал с непривычки от долгого тяжёлого труда), получает от зэков уверенный диагноз: «температура 39». Градусники в ГУЛАГе ведь, и правда, есть на каждой тумбочке.

Жёсткий лагерный распорядок вдруг оказывается невероятно пластичным. Вместо того, чтобы лелеять каждый свободный миг, арестанты запросто обходятся со временем, успевая вволю наговориться и поразмыслить о жизни. И законные перекуры у печки — только присказка. В бараке вслух читают газету. За обедом патетично молчат в память об усопшем, осеняя себя крестным знамением (такая она, трапеза советских ЗК). Досужие беседы умудряются вести даже над початой кирпичной кладкой, от которой, по тексту, каменщики и глаз-то не поднимали. Самому Ивану Денисовичу и вовсе удаётся за один день переобщаться со всеми, — от юного Гопчика (Александр Цереня) до интеллигента Цезаря (Владимир Ерёмин), — и даже, улучив минуту, поплакать над письмом дочери, привалившись перед едой к столбу столовой. Это ведь не он первым суетится, выбивая для бригады места, подносы и дополнительные порции, правда? К приходу Шухова стол накрыт. С позиции героев рассказа, тех самых, у которых за работой «выметало все мысли из головы» и «разговору ни об чём не было» в «святые минуты» приёма пищи, подобный взгляд на секунды свысока выглядит изощрённым сарказмом. Размеренный голос Ярмольника на фоне усугубляет впечатление.

Вывернутый наизнанку мир меняет и персонажей. Неизменно благостный Алёшка-баптист (Александр Коротков) вдруг почти истерично восклицает, что в зоне «людей режут». Шакал-Фетюков (Валентин Самохин) в эффектном суициде (вольная сюжетная дорисовка) раскрывается как глубоко трагическая фигура. А кинорежиссёр Цезарь, носитель небрежной интеллигентской гордости, сам хлопочет, чтобы Шухов занял ему очередь за посылкой: нужно ли говорить, что у Солженицына наоборот? (кажется, приземлить интеллигенцию — род новой российской добродетели) В героев Панфилова веришь ровно до того места, где из добротно скроенных солженицынских прототипов они выпрыгивают на открытое поле режиссёрской фантазии, продуваемое тысячей нездешних ветров.

С Ивана Денисовича в принципе сорваны опознавательные знаки. На беду герою его же измышление — «человека и так, и так повернуть можно» — похоже, понято в фильме слишком буквально. В Шухове проскакивают повадки то бравого артиллериста, то придурковатого простака, то закоренелого уголовника. От прагматичного лукавства и умеющей не унизиться расторопности в духе Тёркина и толстовского капитана Тушина осталось немного.

Внутренним разладом герой отчасти обязан переписанной и дополненной биографии. Фильм превратил короткое воспоминание о войне в почти 30-минутный пролог, который противоречит первоисточнику во всём, кроме лживого приговора. Сравним. Панфиловский Шухов едет с водителем за новой пушкой, участвует в параде на Красной площади и лихо громит из засады немецкие танки, благо «боеприпасы получены в полном объёме». Иван Денисович из солженицынского рассказа с остатками своей армии скрывался в окружённых немцами лесах и с голоду варил роговицу лошадиных копыт, поскольку «стрелять было нечем» и «с самолётов...жрать не бросали». Два героя, две войны соотносятся друг с другом как открытка к 9 мая и письмо с фронта.

Нагоняя драматизма в перелопаченный сюжет, Панфилов добавляет в судьбу Шухова и другие небывалые подробности. Знакомый с литературной основой зритель с удивлением узнаёт, что сидеть Ивану Денисовичу осталось всего 10 дней (вместо двух лет), что жена его уже умерла, а 17-летняя дочь связалась с сомнительным кавалером. Ощущение воли как другой, далёкой жизни, к которой придётся заново привыкать, подменяется жгучим желанием поскорее освободиться и защитить чадо. Точкой выхода кипящих внутри страстей становится заступничество за больного кавторанга — противоестественное для Шухова, как мы его знали, геройство, ведущее прямиком в карцер. Стало быть, на голгофу.

Шухов из фильма часто испытывает прямо противоположные литературному прообразу эмоции (достаточно сравнить эпизоды с опозданием на пересчёт), пересматривает предпочтения, забывая о насущном в пользу абстрактной духовности, и непрестанно контактирует с чем-то сакральным, будь то видения дочери, выводящей с минного поля, матери (Инна Чурикова, конечно), придающей сил в решающий момент, или лампы под потолком карцера, вспыхивающей божественным светом.

Этот скачок в метафизику по-своему благороден, но превращает живого человека, описанного Солженицыным, в застывший миф о собирательном герое-мученике. Ему важнее побеседовать с местным живописцем о высоком, чем пополнить личный запас табака. Жаль, что на этой высоте угасает от кислородного голодания согретая между табачных листочков солженицынская душа, которой не нужно объяснять, что нарисованная в ярмарочных тонах неволя — примета непоправимой контузии художника.

Виктор Лукьянов