На вступительных титрах зал едко остерегают от лишних шумов — начинается зрелище. За пультом звукорежиссёра — кинорежиссёр Леос Каракс. Рядом — его дочь Настя. По другую сторону стекла — музыканты группы Sparks, чей патетический саундтрек, станет основным (за исключением нескольких свободных реплик) средством общения героев в ближайшие два с лишним часа. Музыка — мотор. Из студии звукозаписи сквозь тёмные коридоры вступительная композиция «So may we start?» (в русском дубляже — утвердительное «Итак, начнём») увертюрой вырывается на улицу, переходя в экзальтированно поющее шествие ведущих актёров и музыкантов. Настроив тональность нарратива, труппа расходится по позициям, герой седлает драгстер, а героиня садится в авто комфорт-класса. Зрителям этой декларативно неудобной картины остаётся поудобнее устроиться в креслах. Трясти будет сильно.
Леос Каракс или Алекс Дюпон, составивший псевдоним-анаграмму из собственного имени и названия самой известной кинопремии (впрочем, Оскар — это ещё и его второе имя), — автор, сделавший условность искусства чертой стиля и даже лейтмотивом творчества. В его дебютном полном метре «Парень встречает девушку» (1984) героиня погибала с ножницами в руках от чрезмерно порывистых объятий. В идущей следом «Дурной крови» (1986) герой брал в заложники самого себя. Чем дальше, тем раскованнее режиссёр обнажал плоть и кровь создаваемой иллюзии. «Корпорация "Святые моторы"» через образ путешествующего из роли в роль актёра месье Оскара напрямую говорила о масках, которые вынужден надевать создатель и обитатель воображаемых миров. Вызывающе театральная открывающая сцена «Аннетт» восходит к неистовому антракту «Святых моторов», где вооруженный гармошкой Оскар в сопровождении табора музыкантов исполняет «Let My Baby Ride» Бёрнсайда под церковными сводами.
В музыке Леос, как кажется, видит приглашение к откровению (если угодно, к исповеди), возможность эмоционального выплеска, не защищённого привычными художественными масками. В интервью изданию «Топос» от 2005-го, данном во время длительного творческого застоя, он даже называет себя несостоявшейся рок-звездой. Неудивительно, что в рок-опере братьев Мэйл из Sparks, так и не добравшейся до киноэкрана ни с Тимом Бёртоном, ни с Жаком Тати, 60-летний режиссёр увидел подходящую по духу и форме основу для нового — пожалуй, самого интимного — высказывания.
Он снимает в главных ролях своих женщин: Мирей Перье, Жюльет Бинош, Катерину Голубеву. Он называет протагонистов (в этой роли обычно Дени Лаван) своими именами: сначала Алекс, затем Оскар. Лишённая формальных автобиографических привязок «Аннетт», рисующая трагический роман стендап-комика Генри (Адам Драйвер) и оперной дивы Энн (Марион Котийяр), самими сценарными контурами безупречно совпадает с проекцией сокровенных авторских переживаний. Главному герою здесь уже не нужно быть тёзкой Алекса-Оскара-Леоса, чтобы зритель рассмотрел в нём режиссёрское альтер-эго. И только имя дочери героев «Аннетт» звучит неточной рифмой к единокровному «Анастасия».
Если не считать диалог с самим собой, то в первую очередь в новом фильме режиссёр обращается именно к появляющейся в прологе дочери и к погибшей при невыясненных обстоятельствах супруге Катерине, звезде его «Полы X». Только потом — к зрителям. В чертах Генри, ревнующего жену к славе и славу к жене, автор видит свои. Жажда выпить любовь досуха, — с телом и духом, — растворить в себе, уничтожив, Караксу, кажется, знакома. «Я знаю, я убийца, она мое оружие, брошенное, нет, забытое на месте преступления, я надеюсь на одно, что мои отпечатки на ней сотрутся» — повторяет его Алекс в 86-м. Генри из 2021-го с его перманентным состоянием аффекта готов бросить оружие в воду, лишь бы спастись от идущей по пятам пустоты (иначе: «бездны»), которая на самом деле уже внутри него. Фильм «Аннет» в этом контексте выглядит как чистосердечное признание. А до странности удивительное, осязаемо кукольное дитя — как главная улика. Зрителям спектакля отведена роль свидетелей, созерцающих демонизированный авторский автопортрет в интерьере. Впрочем, не только его.
Герой Драйвера — инфернальный паяц-демиург, бросающий публике вызов и ассоциирующий сцену с рингом. Махровый халат с капюшоном, боксерская разминка (весточка от Алекса из «Дурной крови») — пара незатейливых режиссёрских штрихов показывает что к чему. Комедия Генри веселит подпевающую зрительскую массовку, но по эту сторону экрана не смешна (как не смешны фильмы Каракса) и увлекает только бесовски разнузданным шармом представления (как фильмы Каракса). Героиня Котийяр — лучистая красавица с небесным сопрано, превратившая подмостки в символический эшафот. В сосредоточенных крупных планах её лица, шеи и плеч считывается та же Вечная женственность в авторской трактовке, что и в первых фильмах «трилогии об Алексе». Её детально отрепетированная сценическая гибель выглядит зловеще живо. Отработав шоу, — он ломал комедию, она умирала на сцене, — влюблённые встречаются в диалоге, который недвусмысленно расставляет акценты. «Как твой концерт?» — спрашивает Энн. «Я убил их, уничтожил, свел с ума» — отвечает напоённый овациями Генри. «А как твой?» — интересуется он в ответ. «Я спасла им жизнь» — говорит воскреснувшая в очередной раз Энн.
Эпатажный комик Генри для возвышенной Энн — не просто любовник-антагонист, губитель чистой красоты. Он устроен сложнее, и движет им одновременно зависть и восхищение. Подобная хищная завороженность чужим талантом сродни чувствам Сальери к Моцарту с поправкой на гендерное разнообразие. За счёт этой поправки и дуализм экранного союза становится более неоднозначным. Парень губит девушку не в силах пережить, что она спасает кого-то ещё, умирает для кого-то ещё. Коль скоро именно в этом её призвание, он, эгоцентрик по натуре, подсознательно толкает её в бездну — чтобы окончательно присвоить.
На этом фоне влюблённый в Энн аккомпаниатор (Саймон Хелберг), обуреваемый той же смесью восхищения и зависти, выглядит иначе. Явленный к финалу как действительный автор столь важной для Энн и Генри композиции «We love each other so much», их музыкальной темы, он предстаёт носителем жертвенного чувства. Через его посредничество искусство Энн воскресает в Аннетт. Через его гибель марионетка-Аннетт обретает речь, собственный голос. Как проявился бы этот герой в условиях счастливой любви и несчастливой карьеры, которые предоставлены Генри, — вопрос малоактуальный в мире Каракса с его обнажённой условностью. Хелбергу, работающему на контрасте с прилипшим комическим амплуа из «Теории большого взрыва», поручен образ, считывающийся двояко. С одной стороны, как Шарунас Бартас, бывший (по отношению к Караксу) муж Голубевой и дирижёр из «Полы X». С другой — как ещё одно альтер-эго режиссёра, соединённое с основным невидимой нитью между актёром в роли комика и комическим актёром. Тогда борьба героев трактуется как внутренний конфликт.
Правдивое в деталях, откровенное в своей агрессивной подаче искусство Генри скрывает ту самую бездну, в которую герой опасается заглядывать «даже мельком» и о которой, как его создатель, любит поговорить. Упакованное в традицию, бросающееся с головой в эстетизированную смерть искусство Энн достигает высшей искренности в самой сути. Их столкновение — образное осмысление автором пути художника и его отношений с публикой.
Однообразная структура рок-оперы, где каждая сцена решена как отдельный театральный номер, как ни странно даёт Караксу нужную творческую свободу. Это объяснимо. Его изначально чуждые привычной коммуникации, порывистые картины по подаче близко стоят к музыке и песне, где автору не нужно утруждать себя плавными сюжетными переходами. А «Святые моторы» и вовсе сравнимы с музыкальным альбомом, предлагающим насладиться фрагментами речи влюблённого в искусство и утомлённого им художника.
Тонущий в дыму и зелёной тьме макабрический стендап. Пронзительная ария, выводящая из бутафорского леса в настоящий. Танец-поединок на штормовой палубе в хтонической глотке океана. Концерт девочки-марионетки в кишащем жадными зрителями полумраке стадиона... Внутри масштабных сцен повторяются и множатся детали. Это цвета. Зелёный у Генри — занавес, халат, куртка. Жёлтый и красный у Энн — юбка, платье, букет. Подыгрывают свет и интерьер. В финале зелёный и жёлтый вспыхнут подсветкой на концертном постаменте Аннетт и сольются в гуще плакатов и дождевиков толпы перед зданием суда. Это и сквозные образы Каракса: мотоцикл, напряжённые мышцы, влюблённый музыкант-невидимка, лес-Эдем. Это метафоры и символы. Простые, как трансформация бассейна у дома: от идиллии к распаду. Универсальные, как по-библейски хрусткое яблоко в руках у Энн. Вычурные, как мать и дочь, синхронно распростёртые на полу в позе трупа в начале и в конце истории. Непроглядные, как лиловое пятно на щеке Генри, пустотой расползающееся по коже.
Чем сочнее краски и искуснее рисунок, тем нагляднее обнаруживается у Каракса искусственность мира, его театральность. Режиссёр упирает на этот эффект как на приём, делая навязчиво осязательной предметную фактуру зрелища, которая проступает ещё более явно, чем кубики пресса Адама Драйвера. В образе Аннетт, появляющейся на свет в виде деревянной куклы, воспринятой героями как должное, эта стратегия переходит в абсурд. Грубо сработанное лицо и игрушечные сочленения чудо-девочки терзают глаз одинокого в своей оптике зрителя и пугающе сочетаются с волшебным голосом.
Догадаться, что финальным твистом станет её очеловечивание, нетрудно. Ожидание этого — мучительно и тревожно. Так ждут оживления чудовища Франкенштейна. Так оживает искусство, освободившееся от власти создателя, оставленного один на один со своей бездной.
Виктор Лукьянов
Комментарии к «Она живая: рецензия на фильм «Аннетт»