Новое кино на обломках старого мира

После революции 1917 года в мире искусства начали задаваться новые стандарты кино, соответствующие Советскому государству. Причём касалось это не только художественных фильмов, но и документальных. Дерзкие и полные энтузиазма молодые режиссёры неигровых картин проводили собственные эксперименты со съёмкой, напрочь отрицая наследие своих предшественников. Флагманом этого движения стал режиссёр Дзига Вертов. Он изначально противопоставил себя представителям художественных фильмов, ведь хотел показывать реальную действительность, а не постановку. Вертов собрал вокруг себя таких же воодушевленных кинематографистов в новаторскую группировку «киноки» (название происходит от слов «кино» и «око») и призывал очистить кино от «примесей» литературы, театра и музыки и снимать настоящие, правдивые фильмы. Именно на них и должно расти будущее коммунистическое поколение. Построение новой модели кинематографа привело режиссёра и его киноков к смелым и выдающимся экспериментам в съемке и разработке ещё невиданных способов монтажа и операторского искусства, которые стали основой нового советского киномира.

Всевидящий киноглаз

Революционным для документалистики был сам подход Дзиги Вертова к камере. Режиссёр рассматривал её не как простой аппарат для передачи картинки, а как более совершенное средство исследования реальности по сравнению с человеческим глазом. Замедлять или ускорять ход времени, приближать или отдалять предмет — всё это недоступно нашему зрению, в отличие от объектива.

Поэтому каждый их фильм показывает окружающую нас действительность с новой стороны. Например, зритель может взглянуть на работницу у станка будто бы из самой машины, как в фильме «Человек с Киноаппаратом». Такой угол зрения не может быть доступен человеку, в отличие от камеры. Это явно отличало Вертова от предыдущего поколения, которое стремилось передать тоже самое, что видит человеческий глаз. Молодой режиссёр же хотел в первую очередь использовать возможности камеры, ведь если наше зрение имеет свои пределы, то у техники их нет – её можно постоянно совершенствовать. А значит, можно постоянно смотреть на объекты в фильмах по-новому.

Жизнь врасплох

Многим режиссёрам новый взгляд Вертова казался странным: камера воспринималась киноками как живой организм, проникающий в толпу и изучающий её. При этом она должна была оставаться незаметной, ведь лучшие кадры получались тогда, когда люди не были предупреждены о съёмках. Режиссёр стремился «застать жизнь врасплох», выхватить момент, потому что только эти секунды могли по-настоящему показать происходящее. Всякую постановку, как и игровые фильмы, документалисты осуждали. Художественное кино рассматривалось киноками как форма искусства, которая скоро исчезнет и на экранах останется одна хроника. Они не обращались к сценарию (это слово вообще было запрещено), декорациям, актёрам и гриму, ведь ничего не должно украшать реальный кадр. Лучше всего эта идея реализована Дзигой Вертовым в неигровом фильме «Киноглаз» 1924 года, где автор показал целый ряд эпизодов из обычной жизни советского человека: церковный праздник с народным гулянием, дети в пионерском лагере, жизнь в селе и даже китайского иллюзиониста, демонстрирующего фокусы с посудой.

За счёт этого люди ведут себя максимально естественно и правдиво, что переносит современного зрителя на сто лет назад и заставляет задаться вопросом, как тогда жили люди.

Интересно, что свои идеи Вертов реализовывал при достаточно бедной технике: в 20-е годы она была в СССР куда хуже, чем у западных коллег. Камеры не были приспособлены к сложным перемещениям, и чтобы сделать панорамную съёмку, приходилось использовать самодельные тележки или же другие импровизированные средства. Для получения уникальных кадров, операторы прикрепляли камеру ко всему, что только возможно: на автомобиль, на голову велосипедиста и даже забирались с ней под поезд, что приводило в шок машинистов. Главное, чтобы везде было движение – один из главных пунктов в работе киноков. Несмотря на отсутствие современного оборудования, Дзига Вертов смог изобрести и описать в своих теоретических работах такие актуальные сейчас методы съёмки, как трэвеллинг, разные ракурсы с движением камеры (например, съемка снизу вверх и сверху вниз), а также субъективную камеру (камера, незаметная для людей). Такие эксперименты Вертова внесли целый ряд новых форм съёмки и изображения действительности, которые используются до сих пор. Поэтому даже сейчас эти картины смотрятся свежо и интересно.

К совершенству через монтаж

Помимо хроники у Дзиги Вертова была и вторая одержимость – монтаж. Несмотря на то, что его фильмы не были художественными, молодой режиссёр уделял ему ничуть не меньше времени, чем авторы игровых фильмов. Вертов воспринимал монтаж не просто как склейку двух кадров для создания истории, а как художественный приём, способный отдельно передать смысл сцены. Молодой режиссёр мог часами сравнивать кадры пленки и сопоставлять их, чтобы понять, какой эффект он получит в итоге. Во многих фильмах он ускорял частоту кадров, что позволяло благодаря быстрому ритму изображения увеличить внимание зрителя и возбудить его чувства. Такое воздействие за счёт изображения было в новинку для советской документалистики. Так быстрая смена титров на изображение в картине «Шагай, Совет!» не только иллюстрирует достижения Советского Союза, но и вызывает чувство гордости и восхищения. Но главным открытием Вертова стало создание с помощью монтажа «нового условного времени и пространства»: объекта или ситуации, состоящих из разных частей и не существующих в действительности. Так, он брал лучшие кадры с разными частями тел разных девушек и склеивал изображения между собой, получая одну картинку с идеальной девушкой.

«Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека», — писал Вертов в манифесте киноков.

Энциклопедия советской истории

Несмотря на революционность подходов киноков, каждый из их фильмов, как и картины других советских документалистов, будут ценны даже без всех технических операторских и монтажных приёмов, потому что они представляют собой уникальную хронику, которую уже нельзя переснять. Режиссёры в 1920-е годы стремились сохранить и показать все главные моменты жизни страны: строительство городов, магистралей и фабрик, празднование юбилея революции, важнейшие межгосударственные встречи и ежедневный быт советского человека. Так они создали целую энциклопедию первых послереволюционных лет, запечатлев как первых лиц государства, так и обычных солдат Красной Армии, воюющих за свои идеалы. А посмотреть на этот важнейший период нашей истории на большом экране можно уже 7 ноября в Москве и Санкт-Петербурге.

Текст — Кристина Ибрагимова